第一百零三章 尘世最后的声音(1/2)

写一首带有莫扎特遗风的交响曲？

忆及往事的范宁目光怅然，摇头而笑。

前世的古典主义时期和这一世的本格主义时期类似，那时罗伊还以为自己弹的莫扎特330，是某首她没听过的塔拉卡尼钢琴奏鸣曲。

范宁表示了这“算是仿写”，并坦言“自己的性情很难写出这种纯粹气质的作品”。

其实这不只是他个人的问题。

更重要的是，时代变了。

一切田园的、宫廷的、合乎封建宗法与骑士热忱的艺术叙事，如今都在机器轰鸣声中趋于瓦解，24个大小调和古典曲式的可能性已被开发到极致，浪漫主义晚期的最后一抹余晖即将在天际消散，那里，属于现代主义的光怪陆离的新月已经若隐若现。

不过，还是可以尝试的，也是一次契机。

或许能够找到一种，让自己这一世的创作与前世蓝星古典音乐能够相容的可能性？

“如何才能抛却长篇幅的曲式、复杂的配器和宏大的叙事，致敬如莫扎特一般的遗风，又能依旧融入着属于我个人的烙印？在巨人的葬礼、精神的复活和辉光造物高处的‘爱告诉我’之后，让纯真童稚的孩子们告诉我，关于那些他们生来就知道之事？”

“其实，‘史诗感’也是一种很累的东西，对么？”

“我的确应该休息一下了，在自己精神流浪史的某个中间阶段，稍微地休息一下”

范宁先是翻开了一本空白总谱本的扉页，也就是第二页处。

在他个人的初稿写作习惯里，喜欢在这一页记录一些配器的想法、曲式的框架和音乐气质的塑造原则，在第三页记录涉及到的诗歌文本（如果有的话），正篇往往从第四页才开始。

他先是为自己定下了一些创作这部交响曲的原则——

采用常规的四乐章结构；

抛却宏大叙事，篇幅不宜过长，全乐章控制在一个小时之内；

缩减配器编制，回归浪漫主义早期的三管制；

甚至，再“古典”一点，删除长号和大号声部，整个铜管组有圆号和小号足够，试图令听众回忆起旧时宫廷的室内乐遗风；

打击乐种类则可以仍旧多一些尝试，在“不吵闹”的前提下

“然后是确定一个自己所心仪的作品调性。”

“莫扎特或海顿的作品都以大调居多，而且升降号相对简单，最常见的就是无声无降的c大调，还有一个降号的f大调，一个升号的g大调”

“可能，音域范围定在一个总体适中、又稍微偏高一点的位置比较好。就像巴赫《哥德堡变奏曲》的中心音一样，如果低到了从f音或c音开头，总觉得色彩哪里不对，但如果是高八度的c，那又过于尖锐了”

“g大调是个不错的率性又童真的调性。”

作出决定的范宁将手稿本合到封面页，用连贯中带点潦草的斜体雅努斯语字母，写下了类似这样的标题：

“4ingmajor”

他终于开始在“正篇”处书写各个配器组的缩写与调号了。

既然是在这样一些原则下创作，那么主题就不宜过于繁多，每个乐章一至两个主题旋律，配合几个短小鲜明的动机，做充分地发展，寻求统一又富有变化的形式逻辑。

在这种情况下，第一乐章开篇主题的乐思就显得极为重要了，不仅要奠定整部交响曲的情绪基调，最好还能埋下伏笔，和末乐章的某种总结和升华形成一致的呼应。

“序奏的话这些无人的地带远离尘世，浓艳的色彩如调色盘般在山川林野中绽开，但在心旷神怡的行旅中，又带着一丝不知名的陌生与凉意，包括一系列让人不明所以的诡异变化”

“木管的音色是一个很好的选择，以长笛和单簧管吹出简单的带半音装饰的g音反复，以一种闲适和从容的节拍速度”

“但基于以上气氛的感受，这里的和声最优解恐怕不是g大调，如果我后期的认知真被破坏，回听这一乐章，容易得出被蒙蔽的结论，认为这里一片祥和、暖意融融”

“#f与g的半音装饰关系，不只存在于g大调，同样是b小调的v-vi级关系！”

“调性定为b小调！在旋律线上点缀以空灵的三度b音，作为这种倾向的描绘”

笔尖摩挲纸张，沙沙作响，灵感与理性的关系被范宁驾驭得恰到好处。

他在《g大调第四交响曲》的开篇，写出的却是一段色彩极为特别、带着莫名冷意的小调的木管序奏。

即便是致敬，他也永远会将自己的风格摆在最鲜明最突出的位置。

旋律写作的灵感在中途遇到停顿。

“这是因为这段音乐的‘凉度’出来了，幻境般的‘恍惚感’则还差点”

范宁迅速找到原因，又停笔思考，同时在心中想象推演着一些音响效果。

可能得依赖一些打击乐的作用，比如三角铁、钢片琴，或者，像《第二交响曲》中“初始之光”乐章中的钟声。

但最后，小工作间内的范宁拿起了置物架上的另一件“打击乐”。

一副雪橇铃铛！

它的音色特征细碎、清冷、银光闪闪，就像冻得发脆的冰雪被木橇碾碎的声音。

“这件打击乐倒是无比契合开场的意境，只不过”

范宁早就知道神降学会的人喜欢摇动这种东西来欢唱诗歌。

但他从来就没有避讳过这种类似的情况，恰恰相反，他在艺术创作中很有拆解对方知识污染、垫高认知冲击的经验，就像